Sanatta Manevilik Üstüne: Tevfik Turan, 2011

Posted by on Aralık 23, 2011 in Çevirmen Önsözü, Manşet

Rus ressam Kandinski’nin Sanatta Manevilik Üstüne adlı kitabının Tevfik Turan’a ait çevirisi ilk kez 1993 yılında yayımlanmıştı. Tevfik Turan, kitabın Haylaz Sanat Yayıncılık tarafından yapılan yeniden basımı için, Nazan İpşiroğlu’nun çeviri hakkındaki değerlendirmesine yanıt veren bir önsöz yazdı. Aşağıda bu önsöze ve değerlendirmeye yer veriyoruz.

Kitaptan: “Sanatta Manevilik (Zihinsellik) Üstüne benim için, farkına varmadan oluştu. Notlar en az on yıllık bir süre içinde birikti. Resimdeki renk güzelliği üzerine düştüğüm ilk notlardan biri şöyle: ‘Resimdeki renk görkemi seyredeni büyük bir güçle çekmeli ve aynı zamanda, derindeki içeriği gizlemeli.’ Bununla resimsel içeriği kastediyordum, ama içeriği (şimdi anladığım üzere) saf biçim olarak değil, sanatçının resimsel yoldan dışa vurduğu duygusu ya da duyguları olarak. O zamanlar henüz, seyircinin apaçık ruhuyla resmin karşısına geçip kendine akraba bir sese kulak vermek istediği saplantısı içinde yaşıyordum. Böyle seyirciler de var (bu, bir saplantı değil), ne var ki kumdaki altın zerreleri kadar seyrek. Hatta eserin diliyle kişisel bir akrabalıkları olmadan da kendilerini ona verip ondan bir şeyler alabilen seyirciler de var. Ben hayatımda böylelerine rastladım.”

 

Ne tinsel, ne zihinsel

Nazan İpşiroğlu’nun çevirinin 1993 basımıyla ilgili eleştirisi üzerine

Tevfik Turan

Önünüzdeki kitabın yayımcısı Murat Karagöz bu ikinci baskı için düzeltilerimi isterken Nazan İpşiroğlu’nun 1993’te yayınlanan çevirimle ilgili eleştirileri olduğunu söylemeseydi vaktiyle gözümden kaçmış olan bu yazıdan, kim bilir, belki de hiç haberim olmayacaktı. Nazan İpşiroğlu’nun 1998 yılında yayınlanan Sanattan Güncel Yaşama adlı kitabında Kandinsky’nin Sanatı Tinsel mi, Zihinsel mi? adlı makalesinin hemen başlığında çevirinin canalıcı hatasına, “kimi temel kavramların yanlış anlaşılarak çevrilmiş olması”na parmak basarak soruyor: “Kandinsky’nin Sanatı Tinsel mi Zihinsel mi?” Sözkonusu yanlışlar, kitabın başlığında geçen das Geistige, Kandinsky’nin hedeflediği yeni sanatın bir niteliği olarak ortaya attığı kompositionell, ayrıca Wahrheit/hakikat, Wirklichkeit/gerçek ve Tatsache/olgu kavramları.

Nazan İpşiroğlu birinci kavramın zihinsel olarak çevrilmiş olmasına ilişkin eleştirisinde şunları söylüyor: “Geist Almancaya özgü bir sözcük, tam karşılığı başka Batı dillerinde yok. Çoğunlukla ‘spiritus’ diye çevriliyor. ‘Intellectus’, ‘mens’ anlamlarını da içeriyor ve aynı zamanda ruh anlamına da geliyor. (…) Başka dillerde ya ‘geist’ olarak kullanılıyor ya da ‘esprit’, ‘spirit’ olarak çevriliyor. Bu sözcük son yıllarda Türkçe felsefe diline ‘tin’ olarak girdi. (…) Kimi felsefeciler buna karşı çıkıyor ve kullanmıyorlar. Bunun nedenini ve ‘tin’in savunmasını felsefecilere bırakıyorum. Almancasının tam karşılığı olmasa bile ruh ve intellect’ten ayrılarak kavram kargaşasını önlemesi bakımından tin diye çevrilmesinin doğru olduğunu düşünüyorum. Kitabın Türkçe çevirisinde çevirmenin neden Geist’i zihin diye çevirdiğine bir anlam veremedim. Belki ‘mens’, ‘intellectus’ kavramlarını da içerdiği düşüncesiyle olabilir.” (s. 99)

 

Niçin tin değil?

Çevirmenin niçin tin değil, zihin çözümüne vardığı aslında bu eleştiriden yola çıkarak bile bir ölçüde anlaşılabilir. Bu seçimimi açıklamak isterim:

1) Geist, “Almancaya özgü bir sözcük” olduğuna, bir yandan Heiliger Geist (Kutsal Ruh) tamlamasında olduğu gibi dinsel bir anlam taşıdığı, öbür uçtaysa Geistesgeschichte (düşünce tarihi) örneğindeki gibi bilim, edebiyat, sanat ve felsefe alanlarını kapsadığı için her metinde aldığı anlama göre ayrı ayrı çözümler gerekecektir. Onun için, Almanca Geist’ın yerini tutsun diye kelime üretmek bile bir garipliktir: tin acaba Geist’ın Almanca’daki anlamlarından hangisini karşılayacaktır? Nitekim bu yeniliğin başlangıçta psikoloji terimini karşılamak için önerilen tinbilim kavramının türetilmesinde kullanıldığını biliyoruz. Kelimenin kökeninde bu, psyche anlamı var: can, nefs, soluk. Fakat tin’in gerek intellectus, gerek psyche anlamı Kandinsky’nin das Geistige ile kastettiği şey değil (Bu ‘şey’in ne olduğuna aşağıda döneceğim). Bu durumda, kendisi tekanlamlı olmayan, üstelik Kandinsky’nin kastettiği anlamda Geist’ı hiç mi hiç karşılamayan tin nasıl olur da, eleştirmenin beklediği üzere, bir kavram kargaşasını önleyebilir, anlamıyorum.

2) Kandinsky’nin kitabı filozoflar için olmak şöyle dursun, felsefe meraklıları için yazılmış bile değildir. Yazarın Almanca metni yazarken hedef aldığı, sanatçılardan veya sanat meraklılarından oluşan okur çevresinin Geist kavramını anlamak için sözlüklere bakması gerekmez. Gündelik dilin bir parçası olan bu kelime, Kandinsky’nin önsözde yakınıp düzeltmeye çalıştığı yanlış anlamalar pahasına da olsa, sıradan okurun anlayacağı bir kavramdır. İşte tin daha sadece bu bakımdan bile Geist’ın eşdeğeri değildir. Çünkü tin, eleştiride de belirtildiği gibi, ancak son yıllarda ve ancak felsefe diline girmiş bir kavramdır (ve bir daha oradan çıkıp gündelik dile karışamamıştır). Bu durumda tin, üzerinde felsefecilerin bile anlaşamadığı bir kavramken ve üstelik “bunun neden(i) ve ‘tin’in savunma(sı) felsefecilere bırak(ılacak)” kadar özel bir konuyken, genel okurdan tin’i anlamasını beklemek, sonra da Kandinsky’nin bu kavramı Türk felsefecilerin de, ruhbilimcilerin de anladığından, yani hem intellectus’tan, hem psyche’den farklı bir anlamda kullandığını söylemek, kavram kargaşasını önlemek değil, körüklemek olur.

3) Tin çözümünü seçmeyişim ayrıca, biri felsefe diline, öbürü genel olarak Öztürkçe’ye ilişkin iki ilkesel sebebe dayanıyor: Bugün insanının düşünüşünü konu eden felsefe bugün insanının yaşayan diliyle yapılmalıdır, x dilindeki bir kavramı karşılamak için ölü bir y dilinden aktarılmış kelimelerle değil. Almanca’daki Geist gibi çokanlamlı bir kelimenin yerine başka bir yabancı kelime olan tin’i koymak, Türkçe düşünmek olmaz. Geist üzerine düşünülecekse Geist üzerine düşünülmelidir. Felsefe kavramlarından insanın birer alet gibi kullanıp bir şeyleri anlayabileceği, açıklayabileceği, çözebileceği kavramlar olması beklenir. Ama kavramların kendileri çözülmeye muhtaç ise yapılan iş felsefe değil, boncuk oyunu olur. – Konunun bu, felsefeyle ilgili boyutu bir yana, daha genel olarak, “yabancı” kelimeleri dilden atıp (veya dile alınmalarına karşı durup) yerlerine sözümona Türkçe çözümler koymak çok sorunlu bir yaklaşım. Hele bu bir buyruk olup çevirmenin, yazarın içine işlemişse ortaya belli bir (öz) Türkçe tınısı veren, ama kesinlikten, işleklikten, hatta bazen anlaşılırlıktan uzak metinler çıkabiliyor. Oysa artık biliyoruz, nihayet öğrendik: Öztürkçe, aztürkçedir.

 

Niçin zihin?

1992-93 yıllarında metni çevirirken ben de ‘Felsefeciler şimdi böyle diyor,’ düşüncesiyle Geist’ın “tin diye çevrilmesinin doğru olduğunu” sanıyordum. Çeviriyi teslim etmeden önceki son kopyasının bile tinsellikten söz ettiğini, hatta Enis Batur’un benim tereddütlerime karşı, “Çevirmen ne derse o olur,” gibi bir şey söylediğini hatırlıyorum.

Son aşamada zihin demeyi tercih ettim. Çünkü, diyordum 1993’te, zihin de aynı Geist gibi sınırları geniş bir kavram. TDK ve Püsküllüoğlu sözlüklerinin ağız birliğiyle, “Canlının duygu ve davranışlar dışındaki ruhsal etkinliklerinin tümü/bütünlüğü” olarak tanımladığı bu kavramı, diyordum, Kandinsky metninde ne anlamda kullanıldığı açıklamış. Dolayısıyla okur (sonradan Nazan İpşiroğlu’nun tehlike olarak gördüğü) hataya düşmeyecek, burada sözü edilen zihinselliğin akla, beyne ilişkin bir zihinsellik olmadığını, ama bunları dışarıda da bırakmaksızın, daha genel bir iç dünyayı dile getirdiğini, daha hemen önsözde açık seçik görecektir: “İki kitap da çok sık yanlış anlaşıldı, anlaşılıyor. Bir ‘program’ oldukları sanılıyor ve yazarları kuramlar üreten, beyinsel uğraşlara dalıp kaybolmuş… sanatçılar olarak damgalanıyor. Oysa akla, beyine seslenmek kadar kaçındığım bir şey yoktu benim. (…) Kendi yerini sağlamlaştırmış, kök salmış olan zihin [Geist] için … o çok korkulan, beyinsel sanat çalışması da … tehlikeli olmayacaktır.” (1. baskı, s. 8)

Dolayısıyla zihin’i seçişim bu kelimenin sözlükte yer alan ve Geist’ın geniş kapsamıyla örtüşen çokanlamlılığına dayanıyordu. Gerçi zihin kelimesinin gündelik dilde daha çok intellectus (ve hafıza) çağrışımı olduğunun farkındaydım. Fakat öbür anlamlar da yok değildi ve bunların içinden doğru olanın algılanması dikkatli okurun Kandinsky’nin yukarıda alıntılanan sözlerini değerlendirmesiyle mümkün olacaktı. Yani zihin doyurucu bir çözüm değildi, ama tin karşısında kötünün iyisiydi.

 

Niçin zihin değil?

Oysa Geist karşılığı olarak tin ile zihin arasından birini seçmek zorunda değiliz, çünkü Türkçe’de Kandinsky’nin kastettiği ‘şey’in herhangi bir yanlış anlamaya meydan vermeyecek biçimde tam karşılığı olan bir kelime var. İşin garip tarafı, bu çözümü 1993’te kitabın çevirisine soyunan iddialı çevirmenin de, daha sonra onun eleştirmeninin de göz ardı etmiş olması, ki olsa olsa Öztürkçe buyruğunun bakışı daraltıcı etkisiyle açıklanabilir.

Kandinsky das Geistige olarak adlandırdığı şeyi açık biçimde, içeriğini vererek değil, ne olmadığını söyleyerek tanımlıyor. Bu kavramın karşıtı olan kavramlara önsözde, yukarıdaki alıntıdan hemen önce rastlamaya başlıyoruz (italikler benim, alıntılar 1. baskıdan): “’Sanatta Zihinsellik Üstüne’ adlı kitabım ve gene aynı biçimde ‘Der blaue Reiter’ [Mavi Süvari], her şeyden önce, gelecek için mutlaka gerekli olan ve sonsuz deneyimleri olanaklı kılan bir yeteneği, maddi ve soyut nesnelerde Zihinsel [geistig] olanı duyumlama yeteneğini uyandırmak amacını güdüyordu … .” Yazar sadece önsözde değil, metnin içinde ve dipnotlarda da sık sık, das Geistige kavramını maddiyat, materyalizm vb kavramların karşıtı olarak kullandığını belirtiyor: “Sanatçı hünerine, buluş ve duyuş gücüne maddi biçimde karşılık arar. Amacı sanat hırsını doyurmak ve cebini doldurmak olur. … Nefret, taraf tutma, takım kayırma, kıskançlık, entrikalar böyle hedefinden yoksun edilmiş, maddeci sanatın sonuçlarıdır. (s. 24) – “(… insanlar böyle dilsiz ve kör za­manlarda dışsal başarılara olağanüstü, kendinden başka değerleri dışlayan bir değer verir, sadece maddi varlıklarıyla ilgilenir ve sadece bedene hizmet eden ve edebilecek bir teknik ilerlemeyi büyük bir eylem olarak değerlendirir. Salt zihinsel olan güçler olsa olsa hor görülür ya da hiç fark edilmez bile. (…) bir zihinsel hayat, bilgi ve ilerleme isteği duy­an ender ruhların sesi, maddiyatın kaba korosu içinden, meyus ve yakınmalı nağmelerle duyulur, zihnin gecesi yavaş yavaş çöker de çök­er. (…) aşağılanmış bir hayat sürdüren sanat istisnasız maddi amaçlara kullanılır. İçeriksel konusunu katı malzeme’de arar, çünkü malzemenin incesinden haberi yoktur. Yansıtmayı tek amacı saydığı nesneler değişmeden, aynı nesneler olarak kalır. Kendiliğinden, sanatın “ne”si söz konusu edilmez olur. Sadece, aynı maddi nesnenin sanatçıya bu defa “nasıl” verildiği sorusu tek başına geçerlilik kazanır. (…) Sanat ruhundan edilmiştir. (s. 28-29) “Öte yandan günümüzdeki hayatın ruhtan yok­sun kalmış içeriğine sırt çevirerek yüzlerini susamış ruhun maddi ol­mayan yönelişine ve arayışına serbestlik tanıyan konulara ve çevrelere dönüyorlar.” (s. 37). Örnekler daha çok, ama bu kadarıyla yetinip son cümlede yapılan belirlemenin Türkçe karşılığını düşünelim: Maddi olmayan, manevi olan değil de nedir?

Benim 1993’te yayınlanan çevirimdeki asıl hata, kitaba adını veren kavramı zihinsellik olarak çevirmem değil, manevilik karşılığı ortada durup dururken başka bir kavram aramam oldu. Dolayısıyla, benim 1993’te tereddütlerden sonra seçtiğim ‘zihinsellik’ gerçi içerik bakımından yanlış değil, vurgusu bakımından talihsiz bir kavramdı ve Türkçe’nin gelişmesindeki genel bir talihsizlikten payını alan bir seçim olmuştur. Aranan kavramın tam karşılığı dururken vurgusu kaymış bir karşılık kullanmak, bir çeviri hatasıdır ve bu hatanın, önünüzdeki ikinci baskıda yaptığımız gibi, neresinden dönülse kârdır.

İnsan bir şey arıyorsa ve o şey orta yerdeyse niçin bulamaz? Bizim evde büyüklerimizden bazen, “Gözünün önünde bağlı tavuk olsa görmeyeceksin,” eleştirisi duyulurdu. Arayan kişi telaş içindeyse veya aklı başka yerdeyse aradığını bulamayabilir, ama 1993 çevirimde bu iki durum da sözkonusu değildi. Sözkonusu olan, ‘Arapça kökenli kelimeler arasında aramayacaksın, özellikle bunların ses uyumuna aykırı ve/veya dini çağrışımlı olanlarından kaçınacaksın!’ biçiminde bir yasakla, ‘Uyduracaksın!’ diyen bir buyruğun yarattığı bir körleşme durumuydu: bir taraftan bakışı daraltan bir sansür, öbür taraftan gözü kamaştıran bir yaratıcılık ideali. Gerçi Öztürkçe’ye körü körüne bağlı bir çevirmen değildim, ama tinsel aşağı zihinsel yukarı ölçüp biçerken manevilik çözümünü – ola ki aklıma geldiyse – nasıl olup da kabul etmediğime bugün şaşıyorum.

Burada bir parantez açayım: Çeviriyi bu baskı için gözden geçirdikten sonra, internetten kitabın 1981’de İzmir’de “Sanatta Manevilik Üzerine” başlığı altında yayınlandığını öğrendim (bak. Önsöz’de çeviriler listesi). Ayrıca, Ahmet Necati Bigalı’nın hiç görmediğim bu çevirisinin bütün metni de başlığı kadar doğru idiyse, o zaman ben 1993’te niçin o kadar uğraşıp bu kitabı yeniden çevirdim, bilmiyorum. Belki yayıncım da İzmir’de çıkıp kaybolmuş bu çevirinin farkında değildi.

 

Beste, hakikat ve diğerleri

Beste konusunda durum gene buna benziyor. Almanca Komposition kavramına karşılık olarak, Türkçe’ye kompozisyon kadar yabancı olmayan bir kelime aramış, Farsça olmasına aldırmadan beste’yi işe koşmuşum. Bu arada, kitabı “yüzeysel okuyanlar” gibi, Kandinksy’nin “müziğin resmini yapmak isteme(sinin) söz konusu” olduğunu düşünmüş değilim. Aksine, tabiat taklitçisi tutumları hem müzikte, hem resimde (ayrıca edebiyatta ve sahne sanatlarında) eleştirmesi ve bu yaklaşımın karşısına çıkardığı kompozisyon ilkesini açıklarken iki tür arasındaki ortaklığı şu sözlerle açıklamasından etkilenmiş olmalıyım: “Öbür usul kompozisyon usulüdür, burada eser büyük ölçüde ya da bütünüyle ‘sanatçının içinden çıkarak’ oluşur, müzikte yüzyıllardan beri olduğu gibi. Resim bu açıdan müziğe yetişti, her ikisinde de gittikçe artan bir, ‘mutlak’ eserler yaratma eğilimi var; bundan kasıt, aynen tabiat eserleri gibi sadece kanunlara uyarak, bağımsız varlıklar olarak ‘kendiliğinden’ uyanan, tamamen ‘nesnel’ eserlerdir.” (bak. Önsöz). Burada da hatanın iki cephesi var: Öztürkçe buyruğu içine işlemiş bir çevirmen bir yandan yabancı kelimeden kaçınma zorlamasını hissediyor, öbür yandan da, uydurduğu karşılığı dilin kullanıcılarına kabul ettirebileceği yolunda sağlam bir inancı var. Burada Nazan İpşiroğlu’nun eleştirisine tamamen katılıyorum. Onun için bu baskıda beste yerine kompozisyon kondu.

Eleştirinin sonunda şu sözler yer alıyor: “(…) Bu iki temel kavramın yanlış çevrilmiş olması Kandinsky’yi anlamayı güçleştiriyor. Bir de çeviride sık sık karşılaşılan … alışılmadık deyişler ve kavram kargaşası yaratan başka yanlışlar (Wahrheit=hakikat, Wirklichkeit=gerçek, Tatsache=olgu; bunların hepsi ‘gerçek’ diye geçiyor) eklenince kitap büsbütün anlaşılmaz hale geliyor.”

Bu “alışılmadık deyişler” zihinsel yerine manevi kavramının kullanılmasıyla kendiliğinden – alışılmış değilse de – daha kolay anlaşılır deyişlere dönüştü, “olumlu bilim” saçmalığının yerini “pozitif bilim”aldı. Ama okur burada, Max Bill’in Önsöz’de belirttiği gibi, “Kandinsky’nin gerek ressam, gerek kuramcı olarak kullandığı anlatım biçimi(nin) yadırgatıcı olduğunu, Doğu’nun benzetmelerle dolu dilini kullandığını, kimi dil engellerini de çağrışımlar yoluyla aştığını unutmamalıdır”. Örneğin yazar ortaya bir maddi tiyatro kavramı atmışsa, bunun karşıtı olarak önerdiği şey, gerçi zihinsel tiyatro değil, manevi tiyatrodur, fakat bu haliyle de çeviride “alışılmadık deyiş” olmaktan kurtulamayacaktır.

Hakikat vs konusunda ise durum biraz daha karışık. Bu kavramlar arasındaki farkları biliyorum, fakat kitabın bu yüzden “büsbütün anlaşılmaz” hale geldiğini sanmıyorum. Evet, gerçek kelimesi çeviride iki düzine kadar yerde eleştiride belirtilen anlamlarda kullanılmış. Fakat bu anlamlar gerçek kelimesinin çokanlamlı yapısında var: Örneğin geleneksel dilde Wahrheit/hakikat anlamı baskın (bak. Alevi deyişleri), ikincisi Öztürkçe’de üstüne ek olarak yüklenen Wirklichkeit/realite anlamı var, üçüncüsü konuşma dilimize iyice girmiş olan, bu bir gerçek, şimdi gerçekleri konuşalım ifadelerinde olduğu gibi, Tatsache/olgu anlamı sözkonusu. Onun için, Kandinsky’nin de bu kavramları bir felsefeci tutarlılığı içinde kullandığını söyleyemiyoruz; wirkliche, monumentale Kunst derken wirklich=real=gerçek anıtsal sanatı değil, wahr=hakiki olanını kastediyor; gene wirklicher Übermensch de herhalde real değil, hakiki üstün insan. Orijinalde olduğu gibi çeviride de bu karşılıkların kendi bağlamlarında yanlış anlaşılabileceğini sanmıyorum. Ama bağlama fazla güvenmeyi de Öztürkçeci söylemin başka bir hata kaynağı olarak görüyorum. – Ayrıca, çeviride Tatsache yerine olgu kavramı geçiyor, çünkü olgu’yu düzenli olarak Phänomen için kullanmışım, çünkü sanırım bu kavram için felsefecilerin önerdiği olay’dan kaçınmışım. Tabii bu hatalar giderildi ve bu baskıda Tatsache’ler olgu oldu, Phänomen de görüngü.

Sayın Nazan İpşiroğlu’na çevirimi titizce okuyup eleştirdiği ve böylece bugünkü, şimdi doğru saydığım çözümleri bulmama yardım ettiği için çok teşekkür ederim. Sayın Murat Karagöz’e de, hem bu çeviriyi yeniden yayınlamaya karar vererek bana düzeltme fırsatı yarattığı için çok teşekkürler!

Hamburg, Şubat 2011

Kandinsky’nin sanatı tinsel mi zihinsel mi?

Nazan İpşiroğlu

Vassily Kandinsky’nin 1912’ de yayınladığı ilk kitabı, Batı sanatında devrimlerin yaşandığı yıllara rastlar. Über das Geistige in der Kunst (Sanatta Tinsel Olan Üstüne) adını verdiği bu kitapta sanatçı, geleceğin sanatı olarak soyut sanat üzerine düşüncelerini dile getirir. Kitabın Türkçe çevirisi bundan bir süre önce Yapı Kredi Yayınları arasında çıktı. (1)

Dönemin sanat ortamına ışık tutan ve zamanında tartışmalara yol açan bu önemli kitabın dilimize kazandırılmış olması çok sevindirici. Ne var ki, Kandinsky’nin kullandığı kimi temel kavramların yanlış anlaşılarak çevrilmiş olması, Kandinsky’nin düşüncelerinin anlaşılmasını güçleştiriyor, hatta olanaksızlaştırıyor.

Kandinsky, soyut sanatın gelişimiyle ilgili düşüncelerini felsefi bir temele oturtuyor. Ama dayandığı felsefi düşünce, dilinin açık olmasına ve düşüncelerini somut örneklerle açıklamasına karşın satırlar arasında gizli kalıyor. Kandinsky’yi anlamak pek kolay olmuyor. Onu anlayabilmek için kitabı çok iyi okumak gerekiyor. Kendisi de bunu fark ettiği içindir ki kitabının iyi okunmadığından yakınıyor ve bir yıl sonra 1913’te düşüncelerine açıklık getiren Rückblicke (Geri Bakışlar) kitabını yayınlıyor. (2)

Kandinsky’nin çocukluk ve gençlik anılarını anlattığı bu kitapta Über das Geistige in der Kunst’daki düşüncelerinin ilk göstergeleri, ilk anıların, izlenimlerin, yaşantıların örgüsü içinde belirginleşiyor. Onun sanatçı kişiliğini, sanata olan inancını daha iyi tanıma olanağını buluyoruz. Örneğin ilk anıları resimerle ilgili. Kırmızı, sarı, yeşil ve beyazın onu çok etkileyen renkler olduğunu anımsıyor, ama bunları hangi biçimlerle bağlantılı gördüğünü anımsayamıyor. Üç yaşındayken ailesiyle birlikte gittiği İtalya’da kirli sarı suyun üstünde gördüğü siyah gondollar ve annesinin onu siyah bir arabaya bindirip çocuk yuvasına götürmesi, bütün İtalya’nın onda kendi yaygaralarıyla karışan iki siyah anı olarak kalmasına neden oluyor. Bu ve benzeri renklerle ilgili anılardan onda renk – ses, görme – işitme özdeşliğinin doğuştan gelen bir yeti olduğunu görüyoruz.

Daha sonra gençlik yıllarına ilişkin anılarında da, özellikle yolculuk izlenimlerinde tınlayan renkler ile ilgili yaşantıları ağırlıkta. Onu soyut sanata götüren yolun, mistik duygularla karışarak buradan geçtiğini anlıyoruz. Böylece kitabında kullandığı, okura karışık gelen kimi kavramlar açıklık kazanıyor. Bunlardan biri Türkçeye ‘zihinsellik’ diye çevrilmiş olan Geistige ikincisi yine Kandinsky’nin sanatının anlaşılması için çok önemli olan ve Türkçe ye ‘bestesel’ diye çevrilen kompositionell kavramı. Önce Geist ve Kandinsky’nin buna yüklediği anlam üzerinde duracak, sonra kompotionell ve komposition ile neyi anlatmak istediğine açıklık getirmeye çalışacağım.

Geist Almancaya özgü bir sözcük, tam karşılığı başka Batı dillerinde yok. Çoğunlukla ‘spiritus’ diye çevriliyor. ‘Intellectus’, ‘mens’ anlamlarını da içeriyor ve aynı zamanda ruh anlamına da geliyor, ama insan varlığına özgü olan ruhtan farklı. (Örneğin, Hıristiyanlıkta ‘teslis’teki ‘Kutsal Ruh’ -der Heiige Geist, the Holy Ghost) Başka dillerde ya ‘geist’ olarak kullanılıyor ya da ‘esprit’, ‘spirit’ diye çevriliyor. Bu sözcük son yıllarda Türkçe felsefe diline “tin” olarak girdi. T.D.K.’nın Tarama Sözlüğü’nde Tin’in karşılığı. can, nefs, soluk olarak veriliyor. Kimi felsefeciler buna karşı çıkıyor ve kullanmıyorlar. Bunun nedenini ve ‘tin’in savunmasını felsefecilere bırakıyorum. Almancasının tam karşılığı olmasa bile ruh ve intellect’ten ayrılarak kavram kargaşasını önlemesi bakımından tin diye çevrilmesinin doğru olduğunu düşünüyorum. Kitabın Türkçe çevirişinde çevirmenin neden Geist’ı zihin diye çevirdiğine bir anlam veremedim. Belki ‘mens’, ‘intellectus’ kavramlarını da içerdiği düşüncesiyle olabilir. Ne var ki, Kandinsky’nin sanatla ilgili düşüncelerinin zihin ile bir ilişkisi yok. Kendisi Geri Bakışlar’da, akla, beyine seslenmek kadar kaçındığı bir şey olmadığını söylüyor ve gelecekte “tinin sağlam kökler saldığı bir ortamda hiçbir şey tin için tehlikeli olamaz sanatta çok korkulan beyin işi bile” diyor. Kitabın yeni baskısını yayına hazırlayan, Kandinsky’nin öğrencisi Max Bill, yanlış anlamayı önlemek için onun bu sözlerini önsözde alıntılamış. (3)

Kandinsky koyu dindar biri. Mistisizme olan eğilimi onu, yüzyılın başında sanat çevrelerinde çok etkili olan, Hıristiyan inancıyla Uzakdoğu inançlarını birleştiren Teozoti akımına yöneltiyor. Kitabında bu akımdan “zamanın en büyük akımlarından biri” diye söz ediyor. Bu akımın temel düşüncesine göre, madde ile tin karşıtlık değil, aynı ilkenin değişik aşamalarıdır. Tanrı evrenin tinsel temelidir. Her şey ondan gelir ona gider. Dünya tanrısal gücün gerçekleşmesidir, onun yaşam sürecidir. İnsan yaşamının ereği aşama aşama maddeden sıyrılarak, tinselliğe, besin kaynağı olan tanrısal güce erişmektir. Kandinsky bu düşünceyi benimsemiş görünüyor. Gerçi kitabın bir yerinde, teozof ların 21. yüzyılda dünyanın bu güne oranla bir cennet olacağı düşüncesini aceleci bulduğunu söylüyor, ama bu büyük tinsel hareketi, gecenin karanlığında çaresiz kalan kimi yüreklere yol gösteren bir yardımcı el olarak görüyor. (4)

Kandinsky’ye göre, uzun süren bir materyalist dönemden sonra ruhumuz daha yeni uyanıyor. “İnanç, amaç ve erek eksikliğinin oluşturduğu umutsuzluğun, çaresizliğin tohumlarını ruhumuzda barınmakta. Evrensel yaşamı amaçsız bir oyun haline getiren materyalist felsefenin yarattığı karabasan daha bitmedi. Din, ahlak ve bilimin sarsıldığı, dış kaynakların çökme tehlikesi gösterdiği durumlarda insan bakışını dıştan içe, kendi ne çevirir. Tinin gerçekleştiği en duyarlı alan olan edebiyat, müzik ve görsel sanatlarda tinsel dönüşüm, bir tinsel hareket başladı artık. Şimdi bir geçiş dönemi yaşanıyor. Ruh savaşımla tinselliğe ulaşacak. Zamanla korku, neşe, hüzün gibi kaba saba duygulardan arınacak. Bunlar şimdilik sanata konu olsalar bile gelecekte sanatçı, şimdilerde adı olmayan ince duygulara yönelecek, içsel zorunlulukla yüksek düzeydeki hakikatlere açılacak ve özgürlüğe kavuşacak. Özgürlük ‘ruhsal titreşimleri’ duyabilmektir.”

İlginçtir, Kandinsky’nin sanatı ‘soyut dışavurumculuk’ olarak nitelenir. Ama onun “iç dünya” dediği öznel alanın öznel duygular olmadığı, onun evrensellik arayışında olduğu üzerinde durulmaz. Ruhsal titreşimleri duyabilmeyi sanata evrensellik yolunu açan tinsel bir edim olarak görür Kandinsky.

Kandinsky, düşüncelerini yaşamdan aldığı somut örneklerle ya da şemalarla görselleştirerek açıklıyor. Eşit olmayan bölmelere ayrılmış, en küçük bölmenin olduğu sivri ucu yukarıya yönelmiş bir üçgen olarak canlandırıyor tinsel yaşamı. Üçgenin bölmeleri aşağılarda daha büyük, daha geniş, daha yüksek. Bütün üçgen gözle görülmeyecek denli ağır, ileriye ve yukarıya doğru hareket halinde. Bugün en sivri olan uç, yarın bir alt basamak olacak. Yani bugün en uçtakiler için anlaşılabilir olan, ama üçgenin içindekilere anlamsız gelen, yarın onlar için de yaşamın an lamlı ve duygulu içeriği olacak. Üçgenin ucunda sınırları aşan, ileriyi gören sanatçılar var. “Güçlükle ilerleyen arabayı onlar çekiyorlar”. (5)

Uçtakiler görünenin gizemli gücünü (tanrısal gücü) içlerinde barındıranlardır. Bunlar gören kişilerdir. Görmekse, duyularla algılanan dış – dünyayı görme, algıların zihinde işlenmesi değil, “ruhsal titreşimlerin” tınısını duymaktır. Buna nesnelerden arınmış olan bir görme – duyma- duyumsama da denebilir. Gören duyan – duyumsayan sanatçı “yüksek hakikatlara”, tanrısal hakikate açılır.

Sanatçının bu ereğe adım adım nasıl yaklaştığını yine Geri Bakışlar’da okuyoruz. İlk gençlik yıllarında, Moskova’da gün batarken tüm kentin, tüm doğanın “dev bir orkestranın çaldığı bir senfoninin son akordundaki fortissimo gibi tınladığını” duyuyor. Her güneşli günde yinelenen bu olay onu içten sarsıyor, bütün ruhunun titrediğini duyuyor. Bu ona hem mutluluk, hem acı veriyor. Acı veriyor, çünkü ne kendisinin, ne sanatın doğa karşısında böylesi bir yaratıcı gücü olabileceğine inanıyor. Ancak, yıllar sonra doğanın ve sanatın erekleriyle gereçlerinin hem özü, hem yasaları, hem de geliş meleri açısından birbirlerinden çok farklı oldukları sonucuna varıyor. Bu sonuca vardıktan sonra sanatının yolunu buluyor; özgürlüğe kavuşuyor ve ona yenidünyalar açılıyor. Yıldızlar dan, aydan yere düşmüş bir düğmeye, buruşturulup atılmış bir takvim yaprağına kadar her şey ona “içyüzüyle”, “konuşmadan çok susan gizli ruhuyla” görünüyor. Böylece “… her duran ya da hareket eden nokta, çizgi bana canlı görünüyor ve ruhunu açıyordu. Bütün varlığımla, duygularımla, figüratif sanatın karşıtı soyut denilen sanatın özünü ve olanaklarını kavramam için yeterliydi bu, ama ben hâlâ bu tınlamayı resmedebilmek için umutsuz denemelerimi sürdürüyordum”,”doğanın ve sanatın bağımsız, birbirlerinden ayrı dünyalar olduklarını bütün varlığımla duyumsayabilmem için aradan yıllar geçmesi gerekti” diyor. (6)

Kandinsky göre sanat, dinle aynı gelişmeyi gösteriyor. Dinin de sanatın da gelişimlerinde bir önceki hakikatler yadsınmıyor. Birdenbire şimşek çakarcasına aydınlanan bir ışıkla var olana yeni bakış açılan, yeni hakikatler açılıyor. Bu bir organik gelişmedir. Tıpkı ağacın gövdesinden yeni dalların üremesi gibi. Hıristiyanlık Musa’nın yasalarını yıkmamıştır. İsa’nın insanların günahını üstlenmek için bu dünyaya gelişi, Musa’nın doğrudan maddesel olarak insanlığa bildirdiği yasaların tinselleşmesidir. İnsanoğlunun günah düşüncesini soyut biçimde kavrayabilecek tinsellik aşamasına geldiğinin göstergesidir. Museviliğin katı emirleri Hıristiyanlıkla içsellik ve esneklik kazanmıştır. Tarihsel gelişim içinde değişen değerlerin kökü buradadır. Bu gelişim ve değişim bugün de sürmektedir. Sanat da kökünü içsellikte bulan bir gelişmeye doğru gidiyor. Soyut sanat geleneksel sanatın yıkılması değildir. Ağacın gövdesinin iki büyük ana dala ayrılması demektir. Kandinsky, doğa ve sanatın, bir birinden bağımsız bu iki dünyanın arasındaki tinsel ilişkinin birdenbire, şimşek çakarcasına, bilincine vardığını, bunun onu bir vahiy gibi aydınlığa kavuşturduğunu söylüyor. Tinselliğe doğru ilerleyiş Hristiyanlıktaki Baba – Oğul – Kutsal Ruh (Heilige Geist) ilişkisi içinde yerini alıyor. ‘Hakikat’ durağan değil. Özellikle sanat alanında sürekli hareket halinde. “Bu bana görünüşte yerinden kıpırdamayan ama yavaşça hareket eden ve ardında yapışkan bir iz bırakan bir sümüklü böcek gibi göründü, uzağı göremeyenlerin yapışıp kaldığı bir iz..’, diyor. ‘Önce sanatta fark ettiğim bu önemli olgunun bir yasa olarak yaşamın her alanında egemen olduğunu gördüm.” (7)

Görülüyor ki, Kandinsky kitabında sözünü ettiği ‘Geist’ temelde bir ‘tanrısal soluk’. Sanatın gelişmesini ağaca benzeten Kandinsky’e göre ağacın gövdesinin ayrıldığı iki ana dal, sanatın iki değişik uygulama biçimidir. Bunlar-dan biri ‘virtuos’, öteki ‘kompositionell’ uygulamadır. İlki, var olan bir şeyin yeniden canlandırılması diye tanımlanabilir. Örneğin müzikte bir bestenin seslendirilmesi, edebiyatta tiyatro oyunları gibi. Başka deyişle, bunlar doğanın ya da verilmiş olan bir örneğin yaratıcı yorumlarıdır. İkinci tür büyük ölçüde ya da sadece sanatçının içinden gelendir. Yüzyıllardan beri müzikte olduğu gibi. Resim sanatı artık müziğe erişti. Her ikisi de bundan böyle kendi yasalarıyla gelişen bağımsız varlıklar olan ‘saltık’, ‘nesnel’ yapıtlar yaratma yolundalar. Hakiki sanat yapıtı gizemli, mistik bir süreçten geçerek oluştuktan sonra yaratıcısından kopan, bağımsız, tinsel Soluğu olan, ama aynı zamanda maddesel bir yaşam süren varlıktır. Başka varlıklar gibi tinsel atmosferin oluşumun da onun da etkin bir yaratıcı gücü vardır. Tinsel dönüşüm sürecinde sanatlar giderek birbirlerine yaklaşıyorlar. Hepsi doğadan uzaklaşıyor ‘içsel doğaya doğru yolalıyorlar. Herbir sanat, iletisini sunabilmek için kendi biçim dilini, biçimlendirme öğelerini sınıyor, bunları ‘tinsel terazide tartıyor’ ve öteki sanatlarınkiyle karşılaştırıyor. Sanatlar arasında müzik, doğa yansıtmacılığına gereksinim duymadan (bir kaç istisna dışında) özgül tını diliyle sanatçının ruhsal titreşimlerini dile getiren tek sanattır. Bu nedenledir ki, şimdi gözler müziğe çevrildi. Ne var ki, bir sanatın başka bir sanattan bir şeyler öğrenebilmesi ancak ilkesel olabilir. Başka deyişle o sanatın kendi olanaklarını nasıl kullandığını irdeleyip, kendi olanaklarının özgül ilkeleri çerçevesinde kullanırsa başarılı olabilir.
Kandinsky’nin resim – müzik bağıntısıyla ilgili düşünceleri, onun müziğin resmini yaptığının sanılmasına yolaçmıştır. (Ressam, eleştirmen Zahir Güvemli, ilgili yazısında “Kandinsky’nin resimleri müzik eşliğinde yapılan resimler değil, müziğin kendisinin resimleridir” diyor. Tülin Kiper resim sergisi, Sandoz Sanat Galerisi Aralık 1993) Bu nedenle olmalı ki, kitabın Türkçesinde komposition deyimi ‘beste’ olarak çevrilmiş. Salt müziğe özgü bir kavram olan bestenin, Kandinsky’nin resim sanatına ilişkin düşüncelerinin bir temel kavramının yerine kullanılması, onun müziğin resmini yaptığı gibi yanlış bir düşünceyi pekiştiriyor. Üstelik, okurun kompozisyon kavramı üzerinde düşünmesini önlüyor ve onu bu yoruma zorluyor. Kompozisyon, Latince kökenli (compono, biraraya getirme), biraraya gelen parçaların belli bir düzen içinde oluşturdukları ‘bütün’ anlamına geliyor. Tüm Batı dillerine girmiş, hem müzikte hem de görsel sanatlarda kullanılıyor. Türkçede de öyle.

Kandinsky’nin kompositionell’den ne anladığını az önce belirttim. Kitabında sık kullandığı bir deyim olan malerisch -kompositionelli de (çeviride resimsel bestesel) salt resim sanatının biçimlendirme öğeleriyle, çizgi, renk, açıklık – koyulukla yapılan kompozisyonu anlatmak için kullanıyor, bir müzik parçası yazdığını sandığı için değil. Tam tersine, kitabı üzerine başlatılan bir polemikte, kitabını yüzeysel okuyanlara kızarak: “Benim müziğin resmini yapmak istemem söz konusu değil. Çünkü bunu olanaksız ve erişilmez görüyorum. Ruhsal durumlarımın resmini yapmayı da hiç içim çekmez. Çünkü bunun başkalarını ilgilendirmeyeceğine, onlar için ilginç olmadığına kesinlikle inanıyorum” diye yazıyor.

Tevfik Turan’ın temiz bir dille, bunca emek vererek çevirmiş olduğu bu önemli kitabın yanlış yorumlara yolaçacak hatalar içermesi çok üzücü. Yapı Kredi Yayınları’nın çok olumlu bir girişimi olan çeviri dizisinin verimli sonuçlara yol açabilmesi için çevirilerin o konunun uzmanları tarafından gözden geçirilmesinin daha doğru olacağını düşünüyorum.

(…)Fakat böylesi olanaklardan genellikle söz etmek bir şey, saptanabilir hiç bir nesne betimlemeyen bir tablo sergilemek başka bir şeydir. Bu duruma ilk ulaştığı sanılan ressam, o yıllarda Münih’te yaşayan Rus Vasilij Kandinsky’dir (1866-1944). Birçok Alman meslektaşı gibi o da, gelişmenin ve bilimin değerlerine inanmayan ve katıksız “ruh sallıkta” bir sanat aracılığıyla yenilenmiş bir dünya özleyen bir gizem ciydi. Tutkulu, ama kimi yerlerinde de karanlık olan Über das Geistige in der Kunst (Sanatta Ruhsallığa Degin) adlı yazısında, katıksız rengin ruhsal etkilerini, canlı kırmızının bir boru sesi gibi bizi nasıl etkileyebileceğini belirtiyor. Bu yolla, ruhsal bir iç ilişkinin elde edilebilme olanağına ve zor inanıyordu. Bu inanç ise ona ilk denemelerini sergileme korkusuzluğu verdi. Bu ürünlerde müziksel dil, renklere uygulanmış böylece de “soyut sanat” başlatılmış oldu.

“Soyut” sözcüğünün çok iyi bir seçim olmadığı vurgulandı çoğu kez. Bunun yerine, “nesnel olmayan”, “figürlü olmayan” terimleri önerildi. Ne var ki, sanat tarihinde gördüğümüz birçok etiket zaten rastlantısaldır. Önemli olan etiket değil, sanat yapıtının kendisidir. Kandinsky’nin, müziksel heyecanları görsel olarak betimleyen ilk denemelerinin gerçekten başarılı olup olmadığı tartışılabilir, ama ne denli ilgi uyandırdıklarını sezmek de zor değildir.

1) Vasili Kandinski, çev.: Tevfik Turan, Yapı Kredi Y. 1993 // 2) W. Kandinsky, ‘Rückblicke’, Verlag der Sturm, Berlin 1912 // 3) Çeviri, 5.: 8  // 4) Çeviri 36-37  // 5) Çeviri, s. :27  // 6) ‘Rückblicke’, s.: 5 // 7) Rückblicke’, S.: 23

Daha fazla Çevirmen Önsözü, Manşet
stay_hungry__stay_foolish__by_deeo_elaclaire-tr
Jobs: “Cehalet iştahınızı kabartsın” (çeviren Özlem Vural)

Özlem Vural, Steve Jobs aracılığıyla ünlenen "Stay Hungry, Stay Foolish" sözüne yaratıcı bir çeviri önerisi getirdi.

Kapat